Francis Poulenc, de sonate voor fluit en piano (3)

Tweede deel: Cantilena 

Tempo

Aangegeven wordt kwartnoot = 52. Poulenc en Rampal spelen de twee beginmaten in hun opname op kwartnoot = 42, met een accelerando naar de tweede maat en op deze laatste een ritenuto. Daarna begint het thema op kwartnoot = 56. Hun tempo schommelt in het hele deel tussen kwartnoot = 50 en 58, met een uitschieter in het en animant bij <6> tot kwartnoot = 66 in m. 47-48. Er is een groot ritenuto bij de overgang van m. 48 naar <8>. Hier keert het hoofdtempo terug, dat nu gespeeld wordt op kwartnoot = 54.

Tempowisselingen zijn niettemin door Poulenc stellig afgekeurd, getuige het volgende citaat: “Ik haat rubato… zodra een tempo wordt vastgelegd mag het onder geen beding worden gewijzigd totdat ik het aangeef. Nooit een tel rekken of inkorten. Dat maakt me gek.”[i]

Wij hebben al gezien dat in de opname van Poulenc-Rampal het oorspronkelijke tempo van het eerste deel, kwartnoot = 84, nogal fluctueert; in de coda komt het zelfs tegen kwartnoot = 66. Waarschijnlijk hangt de zienswijze die spreekt uit bovenstaand citaat nauw samen met het compositorische credo van Poulencs jonge jaren. Als gevoelig vertolker weet hij echter deskundig met de spanningen van de muziek om te gaan. Mogelijkerwijs zou hij om die reden subtiele tempowisselingen gekoppeld aan emotie prefereren boven te strak vasthouden aan de leer. Dit laatste zou namelijk de expressie in de weg staan. De fijnzinnigheid waarmee Poulenc zijn werk uitvoert leert ons wat interpretatie is en hoe het rubato eventueel wel kan worden toegepast.

M. 1-34

Afwijkingen

• Uitgaven : Het in de pianopartij aangegeven ‘doucement baigné de pédale’ staat in uitgave (1) al bij de eerste maat, in (2) pas bij de derde. In (1) speelt de piano vanaf m. 3 telkens vier gebonden achtsten (die door Poulenc ook zo worden uitgevoerd); in (2) ontbreken die bogen. In m. 19 heeft de fluit in (1) een diminuendoteken over de tweede en derde tel, in (2) niet. In m. 23 hebben fluit en piano in (1) p, in (2) blijft mf. De linkerhand van de piano speelt in m. 23-25 in (2) octaven. De piano heeft bij <3> in (1) mf, in (2) f. De fluit heeft in (1) in m. 27 een diminuendoteken, dat zich in m. 30 samen met de piano herhaalt. Deze aanwijzingen zijn niet in (2) opgenomen.
• Opname: Hierboven kwam het tempo al ter sprake. Rampal en Poulenc maken een niet genoteerd ritenuto voor <1>, voor m. 17, voor <2> en voor <3>. In <2> is er een duidelijke opleving van het tempo, in m. 23 een vertraging. Rampal speelt de opmaat naar m. 7 zachter, een maat later intensiveert hij de expressie. In <1> speelt hij intenser en maakt hij een diminuendo in m. 14. In m. 22 speelt Poulenc een diminuendo, Rampal doet dat niet. Van <3> tot <5> is er een opleving van het tempo (naar kwartnoot = 58). Poulenc speelt in <3> mp.

Beschrijving

Net als het eerste deel heeft de Cantilena een driedelige structuur A (m. 1-34) – B (m. 35-55) – A’ (m. 56-65).

De eerste twee maten speelt de fluit na twee achtsten in canon met de piano. Dit niet eerder in de sonate gebruikte middel geeft aan dat beide instrumenten hier een innige dialoog aangaan. Hoewel dit zich later herhaalt, in <2> en <4>, is het de fluit die vanaf de derde maat de zangerige rol op zich neemt, terwijl de piano voor een rijke harmonische variatie zorgt. Dit dwingt de fluitist tot een zeer bewuste samenwerking met de pianist om een geschikte balans in expressie te bereiken.

De melodie van de fluit ontvouwt zich met een bijna Mozartachtige transparantie en opbouw. Met name de diatonische benadering doet denken aan achttiende-eeuwse begrippen die Quantz en tijdgenoten hanteerden en beschreven: door het gebruik van kleine, gebonden intervallen wordt het tedere, vleiende en treurige uitgedrukt.

Net als Mozart gebruikt Poulenc dikwijls herkenbare melodische elementen zoals diatonische melodievoeringen, trillers, meervoudige seufzermotieven (denk voor deze laatste bijvoorbeeld aan het koraal O Haupt voll Blutt und Wunden uit Bachs Matthäus Passion), vergroting van intervallen om groeiende spanning uit te drukken (m. 7-8) en dalende loopjes als ontspanning.

Volgens David Owen Norris[ii] noemde Poulenc dit deel liever Cantilena dan Romance, omdat hij het als een aria à la Bellini beschouwde. Bovendien maakte Rampal Norris duidelijk dat “het gevoel dat de Cantilena oproept moet de erotische betekenis in Poulencs geest benadrukken.”[iii]

Interpretatie

De eerste twee maten vormen een intrigerend geheel. Ze zijn een vreemd korte prelude in canon met een verstilde sfeer; deze prelude eindigt in een rust die als een fermate aandoet. De desolate sfeer van dit begin stelt eisen op gebied van klankkleur, legato, vibratogebruik en agogiek. Dit vraagt om een lager tempo, zoals ook door Poulenc gespeeld wordt.

De aanwijzing kwartnoot = 52 zou eigenlijk pas van toepassing zijn vanaf m. 3. Hier begint een fraaie melodie waarvan de zangerigheid vanzelf spreekt en de vertolking bepaalt.

Het is interessant zich te verdiepen in Poulencs gedachtegang. De melodie begint met een diatonisch dalende lijn. Afwijkingen van richting (wisseltonen) krijgen een expressievere waarde, doordat zij veelal als voorhoudingen werken (m. 3 vierde tel, m. 4 vierde tel, m. 5 eerste tel enz.). Het classicistisch gevoel wordt versterkt door de triller met naslag, die overigens, gezien het langzame tempo, rustig moet overkomen. Met de opmaat naar m. 7 begint een driemalige zoektocht naar een meer verheven omgeving (de steeds grotere intervallen![iv]). De derde poging keert echter terug naar de f² via enkele voorhoudingen. Deze krijgen extra nadruk door een nieuw soort begeleiding van de piano, waarin aangehouden kwarten toegevoegd worden aan de doorlopende achtsten van het begin. Hoewel de aangegeven dynamiek steeds p is, mag dit niet een belemmering zijn voor een adequate oplossing van deze geraffineerde gelaagdheid. De ene p is namelijk de andere niet.

De herhaling van het thema in <1> begint precies zoals de eerste keer, maar de zestiende rust in m. 12 luidt een meer onstuimig expressief verloop in, met meer pieken en dalen. De afsluiting, de overgang c³-c² in F-groot in m. 17 is zelfverzekerd. Via de toegeeflijke en timide respons van m. 18, op een E-akkoord, begint in <2> een resolute samenzang in canon in a-klein.

M. 23-25 vormen een geheel van terughoudendheid. Door Poulenc wordt deze melodievoering althans in zijn opera Dialogues des Carmélites en veel liederen veelvuldig als contemplatief element gebruikt. M. 25 is een dubbele seufzer (zucht) en sluit daarom deze episode afnemend in dynamiek. De aanwijzing p bij m. 23 in (1) is heel geschikt om dit uit te drukken, zodat uitmonden in het f in <3> – dat een heel contrasterend karakter moet hebben –vanzelfsprekend ontstaat. Volgens (2) zou de dynamiek mf vanaf <2> nog gelden, wat de beschreven gelaagdheid beperkt.

In <3> brengen de gepunteerde achtsten en tweeëndertigsten onrust en verzet. Ook hier wisselt Poulenc tussen majeur en mineur: in m. 26-27 direct van G-groot naar es-klein. Dit is zeer waarschijnlijk de reden waarom voor de opmaat van m. 27 een zestiende rust staat, als voorbereiding op de abrupte overgang naar mineur, die daarom een subtiele verandering moet ondergaan. Dit is in de opname duidelijk te horen. In m. 29-30 vindt de wisseling indirect plaats: pas in m. 31 komt es-klein terug.

Tips voor de fluitist

• Speel de eerste twee maten zangerig, maar met een mysterieuze klank (in de opname houdt Poulenc bij deze twee maten het pedaal ingedrukt!).
• Adem zonder haast op de laatste rust in m. 2 en maak je klaar voor de inzet van de f³. Voor je timing: laat je inspireren door de mooie sfeer die je in m. 1-2 hebt gecreëerd.
• De f³ in m. 3 heeft in (2) een accent. Patricia Harper[v] meent dat dit op een expressieve nadruk duidt, al gebeurt dit niet in de opname. In wezen is de f¹ in m. 62, die overigens wel in (1) maar niet in (2) een accent draagt, de afsluiting van alle gebeurtenissen vanaf m. 3. En zelfs als in de opname geen accent te horen is, mogen beide accenten mijns inziens de afbakening van begin en eind uitdrukken.
• Speel lange lijnen, fragmenteer de melodie zo min mogelijk en let op de kwaliteit van je legato. Over dit laatste schreef bariton Pierre Bernac, die drieëntwintig jaar met Poulenc een duo vormde: “Het is onontbeerlijk dat de pianist niet minder dan de zanger een perfect legato bereikt.”[vi] Hier zou de fluitist nauwgezet de rol van de zanger overnemen.
• Gebruik vibrato met beleid. Rampal – die overigens veel vibrato gebruikte – adviseerde “niet afhankelijk zijn van vibrato om emotie weer te geven. Vibrato is niet voldoende. Vergeet de fluit en zing de muziek met je eigen stem.”[vii]
• Lees het gedeelte Interpretatie hierboven en probeer mee te gaan met de melodische fluctuaties. Dynamiek p betekent helemaal niet dat er geen variatie in intensiteit uitgevoerd mag worden.
• Maak in ieder geval een niet al te groot diminuendo op m. 16, zodat m. 17 in F-groot een afsluitend karakter krijgt. Speel daarentegen m. 18 heel subtiel en ingetogen, want hoe meer je daarin slaagt, hoe meer ‘vlucht’ je kunt verlenen aan de vastberaden dialoog in canon in m. 19.
• Norris vertelt dat Rampal hem aanzette om in de partituur vooruitwijzende pijlen te tekenen. Daarmee zou het weergeven van de melodische fluctuaties geen consequenties hebben voor het behouden van het tempo en de spelers helpen “to become a joint”.[viii]
• Speel in m. 26 de eerste tellen met passie. De opmaat naar de volgende maat moet daarentegen ingetogen en subtiel zijn.
• De dialoog in <4> moet vastberaden en sonoor klinken.

Inspiratie en bronnen

De Cantilena zit voor een verrassend groot deel vol met citaten van en verwijzingen naar werk van andere componisten en van Poulenc zelf. Het hele B-gedeelte bevat letterlijke citaten van Dialogues des Carmélites of melodische en harmonische oplossingen die te herleiden zijn naar dit werk.

In het eerste deel van dit artikel benadrukte ik al het belang van kennis te nemen van Poulencs liederen. Daaronder tonen de Deux Poèmes de Louis Aragon, C en Fêtes Galantes, een opvallende verwantschap met respectievelijk het tweede en derde deel van de Fluitsonate. Deze (oorlogs)liederen zijn in 1944 geschreven. De titel C doelt op de ‘Ponts de Cé’ (de vier bruggen van Caesar aan de Loire), die het toneel zijn geweest van verloren oorlogen: de Romeinen hebben daar de Galliërs verdreven, precies zoals Nazi-Duitsland dat deed met Frankrijk tweeduizend jaar later. C begint eenstemmig met dezelfde melodische lijn als in de Cantilena in canon klinkt (Voorbeeld 1).

Voorbeeld 1a – Poulenc, Fluitsonate, deel II, Cantilena, begin

Voorbeeld 1b – Poulenc, ‘C’ uit Deux Poèmes de Luis Aragon, begin

Een prachtige live opname van Régine Crespin is te beluisteren op YouTube.[ix]

Afgezien van de ontroerende interpretatie verdienen haar timing en haar subtiele rubato, dat de voortgang van de melodielijn nooit hindert, navolging. Régine Crespin werd in 1957 gecoacht door Poulenc zelf, als voorbereiding voor de Parijse première van Dialogues des Carmélites, waarin zij de rol van Mme. Lidoine vertolkte.[x]

Opvallend in dit lied is hoeveel gevoel, hartstocht en nostalgie schuilgaan in de ogenschijnlijke eenvoud (onopgesmukte melodie, één lettergreep per noot en een functionele pianopartij met een vaste tred van achtsten). Die eenvoud is echter bedrieglijk. Het raffinement waarmee Poulenc vorm geeft aan het geheel is verbluffend. Het lied staat in as-klein, door Poulenc zodanig bewerkt dat er voortdurend een strijd is tussen ces en c. Het is die c die uiteindelijk het lied afsluit binnen het akkoord van As-groot. Op deze manier laat Poulenc de fonetische lettergreep ‘cé’ en zijn abstracte vertaling in muzikale zin bij elkaar komen.

Waar in het gedicht het glorieuze verleden overgaat in de tragedie van de oorlog, wordt het ritme in achtsten onderbroken. Aan het eind van het lied gebeurt dit nog drie keer, alsof het verder voordragen van de tekst verhinderd wordt door de emotie.

Veel aandacht voor dit lied kan de visie op de Cantilena aanzienlijk verrijken. Luister bijvoorbeeld naar de frasering van Régine Crespin op 0’36” van haar opname en vergelijk die met het begin van de Cantilena (m. 3). Het zijn verschillende situaties, maar let op de manier waarop zij kleurt. Ervaar het effect dat het weglaten van een achtste noot kan hebben in de uitdrukking van drama en leed. Dit soort momenten komt ook voor in de sonate: m. 34 (overgang van A naar B), m. 45 (als voorbereiding voor de climax), m. 55 (overgang van B naar A’), maar het is voornamelijk in m. 59 en 61 dat het ritme bevriest. Het lijkt alsof het niet verder kan. Hier liggen bijzondere kansen voor de alerte vertolker!

Het thema is vanaf m. 3 zoals gezegd classicistisch in opbouw. Toch is er latent in dit begin een componist aanwezig met wie Poulenc de liefde voor de melodische schoonheid deelde: Pjotr Iljitsj Tsjaikovski. Dit openbaart zich bij de overgang van B naar A’. Opgebouwd op de beginnoten van het thema is er in m. 55 een direct citaat van het vierde deel van de Symphonie Pathétique van de Russische componist (Voorbeeld 2).

Voorbeeld 2a – Poulenc, Fluitsonate, deel II, Cantilena, m. 55

Voorbeeld 2b – Tsjaikovski, Symfonie nr. 6, Pathétique, deel IV, begin

Poulenc geeft deze maat een expressieve kracht die vergelijkbaar is met de hartverscheurende dramatiek van de symfonie. Na deze aangrijpende brug is het A’-gedeelte onvermijdelijk een nostalgische herinnering aan de schoonheid van de beginzang, van wat vervlogen is.

(Neem voor informatie over de rest van de Cantilena contact op met info@lekkerdwarsfluiten.nl)

Gepost op 31 mei 2016

© 2016 – Jorge Caryevschi

Niets uit deze website mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de rechthebbende, Jorge Caryevschi.

[i] Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand. Paris: R. Julliard, 1954, 32-33. Geciteerd in Keith W. Daniel, Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1982, p. 165.

[ii] In het al in Deel 1 genoemde BBC-programma; surf naar www.bbc.co.uk/music, zoek daar op Poulenc en kies de eerste link.

[iii] Poulenc schreef over de voltooiing van de eerste twee delen van de Sonate op 8 maart 1957. Kort ervoor verbond hij zich affectief met degene die de rest van zijn leven bij hem zou blijven. Een verwijzing? In: Carl B. Schmidt, Entrancing Muse: A documented biography of Francis Poulenc, Pendragon Press, Hillsdale, NY 2002, p. 413.

[iv] Mozart doet dit o.a. in het langzame deel, m. 17-19, van zijn Fluitconcert in G-groot.

[v] Patricia Harper, ‘Francis Poulenc Sonate voor fluit en piano in nieuw perspectief’, FLUIT 1995-2, p. 20-32.

[vi] Pierre Bernac Francis Poulenc, The Man and his Songs, London, Kahn & Averill, 1977.

[vii] Cohen, Sheryl. Bel Canto Flute: The Rampal School. Iowa City, Winzer Press, 2003, 9.

[viii] Zie het BBC-programma, noot 3.

[ix] Zoek in YouTube op ‘Poulenc C Régine Crespin’ en kies de eerste treffer (live in 1969, met Enrique Ricci).

[x] Carl B. Schmidt, Entrancing Muse: A documented biography of Francis Poulenc, Pendragon Press, Hillsdale, NY 2002, p. 410.

Fluit & Muziek
Tags analyse, Fluit, Fluitrepertoire, Fluitspel, Flute Sonata, Francis Poulenc, Interpretatie, Poulenc