Francis Poulenc, de sonate voor fluit en piano (1)

Een handleiding voor de uitvoerende musicus

De Sonate voor fluit en piano van Poulenc behoort zonder twijfel tot de populairste werken van het repertoire voor die combinatie en voor de fluit in het algemeen. Honderden video’s op YouTube, meer dan vijftig cd-opnames in actuele online-catalogi en op dit moment maar liefst eenentwintig versies op Spotify weerspiegelen de bijval die de sonate vindt bij spelers en publiek. Op het internet is zelfs een achtenveertig minuten durend programma van de BBC te beluisteren, gewijd aan een vergelijkende discografie van de sonate.[i] Daarin maakt de Engelse pianist David Owen Norris, die de sonate speelde met Jean-Pierre Rampal, een interessante en uitgebreide analyse van een groot aantal uiteenlopende versies.

De uitvoeringen variëren enorm, en dit is niet alleen het resultaat van een onderscheidende persoonlijke visie van de vertolkers, maar soms ook van een oppervlakkige benadering van de tekst.

Hiervoor zijn verschillende oorzaken aan te wijzen. Een goede interpretatie is niet alleen een systeem van adequate technische vaardigheden van de instrumentalist. Zij moet ook stoelen op vele andere factoren, zoals het gebruiken van een zo oorspronkelijk mogelijke uitgave, het zich verdiepen in aspecten van een authentieke interpretatie van de stijl van de componist, en dit alles met de ondersteuning van een brede documentatie, waardoor de musicus zich kan inleven in de componist, zijn tijd en zijn manier van componeren. Raadplegen van alle mogelijke literatuur over en rond het stuk is ook onontbeerlijk. Pas dan is de speler toegerust om de fantasie de vrije loop te laten en zijn creativiteit volledig tot bloei te laten komen.

Bij de fluitsonate van Poulenc was de betrouwbaarheid van de uitgave jarenlang een probleem. De eerste uitgave uit 1958 – gevolgd door vele herdrukken, voortaan gezamenlijk aangeduid als (1) – bevatte namelijk veel inconsequenties. Aan de Amerikaanse fluitiste Patricia Harper is een grondig onderzoek naar alle beschikbare manuscripten en andere bronnen te danken.[ii] In 1994 verscheen een ‘Revised edition’ (2), verzorgd door Poulencs leerling en biograaf Carl B. Schmidt, met Patricia Harper als adviseur. Deze herziene uitgave is met veel zorg benaderd, getuige de solide argumentering in het voorwoord en de zes bladzijden (!) ‘Selected critical notes’. Daarmee wordt tegelijkertijd evident dat de diversiteit in bronnen de uitgevers voor zeer moeilijke keuzes heeft gesteld, en dat ze compromissen hebben moeten sluiten. Soms tarten inconsequenties een zekere logica of is het gekozen criterium ondanks de verantwoording en onderbouwing toch niet sluitend. Dit mede doordat enkele manuscripten die gebruikt zijn voor (1) verloren zijn gegaan.

Zich verdiepen in de authentieke interpretatie van de stijl van de componist is daarentegen eenvoudiger, omdat daarvoor beschikbare opnamen door Poulenc en Rampal als bepalend beschouwd kunnen worden.[iii] Niettemin vallen in die opnamen afwijkingen van de partituur op, vooral wat betreft nuanceringen en articulatie, die de expressie beïnvloeden. Hier geldt dat het belangrijk is niet alleen te luisteren met de oren, maar tegelijk met het hart, en niet te vergeten met gezond verstand.

De documentatie over Poulenc, zijn tijd en zijn componeren is omvangrijk en voorziet ons van zeer inspirerende en nuttige informatie. Alleen al een volledige bibliografie zou de schaal van dit artikel ruimschoots overtreffen.

Bijna zestig jaar na de compositie en tweeëntwintig jaar na de uitgave van Schmidt-Harper verdient de Sonate opnieuw tegen het licht gehouden te worden. En waar mogelijk moeten hierbij allerlei inspiratiebronnen worden betrokken, zowel van de componist zelf als van de alerte vertolker.

‘M.’ betekent ‘maatnummer’ (m. 30 is maat 30). 〈7〉 Is repetitienummer 7.

Eerste deel

M. 1-26

Tempo

Het ‘Allegro malincolico’ van (1) is in (2) terecht teruggebracht naar ‘Allegretto malincolico’, de tempo-indicatie van de autograaf. Het past beter bij de aanduiding kwartnoot = 84 en is meer geschikt om het ‘malincolico’ (‘melancholiek’) te benadrukken, zonder te neigen naar het gejaagde gevoel dat ‘Allegro’ teweeg zou kunnen brengen. De opnamen van Poulenc zelf zijn op vele momenten eerder onder dit tempo.

Afwijkingen

• Uitgaven: In (1) was de dynamiek van het drie keer gepresenteerde materiaal van de voorzin eerst p (p dolce voor de piano), dan mf voor de fluit met fp voor de piano, en uiteindelijk, in 2, f voor de fluit met mf voor de piano. Op basis van de autograaf schrijven Schmidt en Harper in (2) voor de voorzin respectievelijk mf, [mf] en f. De nazin is in zowel (1) als (2) in zijn geheel f. In de autograaf ontbreekt in 1 in de fluitpartij elke dynamische indicatie.

Beschrijving

Het beginthema is verdeeld in twee zeer uiteenlopende, sterk geprofileerde karakters, mede doordat de voorzin in e klein staat en de nazin in C groot opent. Daarbij wordt het melancholieke van de voorzin weergegeven door een dalende chromatische lijn (zie Voorbeeld 1). In de eerste twee maten verloopt de chromatiek in kwarten, in de twee daaropvolgende maten versneld in achtste noten. Dit maakt de expressie van de voorzin nog desolater, alsof het emotionele leven dreigt in te storten.

De associatie met de betekenis van dalende chromatiek in de barok, met name de barokopera, is bijna onvermijdelijk. Klagende, jammerende en huilende personages uitten hiermee altijd hun smart. Het publiek begreep deze conventie en was in staat de emotie van het ‘lamento’ te beleven. Voortbordurend op deze gedachte is de nazin, met de snelle ‘tirade’ naar de c³ (in C groot), een sterk impulsief gebaar van expressief verzet tegen de neerslachtige stemming van het begin.

De Franse pedagoog André Jaunet was erg streng in de weergave van de chromatische lijn. Tijdens een masterclass over de Sonate[iv] keurde hij de ene leerling na de andere af omdat ze niet de chromatische essentie van de eerste vier maten wisten te treffen – ondanks het feit dat hij hen m. 1 liet spelen zonder de b² en m. 3 zonder de trillers en de e².

Voorbeeld 1: De chromatiek in het eerste thema

Voor de fluitist lijkt het thema zich in de volgende maten drie keer met een paar kleine varianten te herhalen. De nazin ligt de tweede keer (m. 13) echter hoger en komt via een omweg terug naar C groot, en de derde keer (m. 19) ligt de chromatische lijn gedeeltelijk een octaaf hoger. Maar vlak voordat de fluitist denkt voor de derde keer te beginnen, na m. 16, heeft de piano eerst ingezet in c klein! Hiermee is duidelijk dat Poulenc gekozen heeft voor een soepele zanglijn voor de fluit enerzijds en gegoochel met onverwachte harmonische wendingen in de piano anderzijds. Dit is een eerste appel op aandacht – vooral voor de fluitist – en op een intelligente samenwerking tussen beide musici.

Interpretatie

Wat gebeurt er echter met zo’n begin in een intuïtieve benadering, een vorm van vertolking die Poulenc zelf zou hebben verwelkomd, omdat deze ook aan de basis van zijn componeren ligt? Herhaling van materiaal is een beproefd middel om het dramatisch effect te versterken. Drie keer spelen van het eerste thema, waarvan de derde de meest uitgesproken is, suggereert ontegenzeglijk een stijgende lijn in de expressie, conform de normen van de impliciete retoriek. Vanuit de vergelijking van de bronnen pleit Patricia Harper in haar artikel (zie noot 2) voor een lichte en eenvoudige stemming in dit deel. Dit neemt niet weg dat dit begin emotioneel gezien in drie lagen kan – en mijns inziens ook móet – worden gedacht. Aan de vertolker en zijn persoonlijkheid de taak om dit op een discrete en toch overtuigende manier te realiseren.

Tips voor de fluitist

• De opmaten van vier tweeëndertigsten moeten in een achtste noot passen! Expressief spelen is welkom mits de verhoudingen intact blijven. Vergelijk m. 99, waar Poulenc het a tempo nadrukkelijk plaatst boven de opmaat voor de reprise.
• De dalende chromatiek moet een vloeiende lijn vormen. Voel de urgentie van de versnelling in m. 3-4. Het ‘malincolico’ moet stellig maar kwetsbaar, met enige berusting, gepresenteerd worden.
• De trillers zijn in de autograaf uitgeschreven als kwintolen; zie Voorbeeld 2.

Voorbeeld 2: Het begin van de fluitpartij in het handschrift van Poulenc.

• De rusten tussen de trillers moeten zodanig kort en ‘betekenisvol’ zijn dat ze de chromatiek niet in de weg staan. Die lijn moet als het ware over de rusten heen vloeien.
• De toonladders naar de nazin (opmaten voor m. 5, m. 13 en m. 23) moeten strikt in een achtste passen.
• De expressieve intensiteit van de laatste noot van elke toonladder, de kwart op de eerste tel van de maat, moet gelijkwaardig gespreid worden over de daaropvolgende zin in achtsten. Gebruik daarom niet een overdreven vibrato voor alleen die kwartnoot en trek de lijn door.
• Poulencs liederen, een genre dat hij meesterlijk beheerste, staan vol toepasselijke informatie. Van zangers kunnen wij veel leren, liederen maken veel duidelijk en vormen een bron van plezier en inspiratie.

Inspiratie/bronnen

Bij de voorzin is het moeilijk zich te onttrekken aan de associatie met de Vijfde Pianosonate op. 38 van Prokofjev. Dit werk begint met een vergelijkbaar karakter, ondanks dat de toonsoort hier C groot is en het thema volgens een diatonische in plaats van een chromatische dalende lijn verloopt; zie Voorbeeld 3. De aanduiding ‘Allegro tranquillo’, de opmaat die de melodie op gang brengt en de classicistische begeleiding zijn wel opvallende kenmerken die het begin van de sonate van Prokofjev gemeen heeft met dat van de sonate van Poulenc.

Voorbeeld 3: Prokofjev, Vijfde Pianosonate (1923), begin.

Prokofjev had deze sonate en zijn Tweede Symfonie gecomponeerd in Parijs in 1923, sterk beïnvloed door zijn muzikale omgeving aldaar. Poulenc had bewondering voor Prokofjev, van wie hij verwachtte dat hij samen met Moessorgski en Stravinsky tot de meest vooraanstaande Russische componisten zou gaan behoren.[v]

〈3〉

Afwijkingen

• Uitgaven: In de partituur van (1) staat een accent > op voor de fluit op de bes¹ in m. 33.

• Opname: Poulenc-Rampal maken geen aanzienlijk verschil tussen m. 27-28 (mf) en m. 29-30 (f). In m. 33 is een dim naar de volgende maat te horen.

Beschrijving

Zonder de verwantschap met het eerste thema te verlaten (opmaat in 32^e noten) grijpt Poulenc hier weer naar een groei van de spanning. Niet alleen door een sterkere dynamiek voor te schrijven, maar door het motief te octaveren en dit de tweede keer te variëren.

Tips voor de fluitist

• Ervaar in m. 29-30 de sterke ondersteuning van de octaven in de linker hand van de piano en bepaal aan de hand hiervan het contrast tussen mf en f in respectievelijk m. 27-28 en 29-30.
• De driedubbele herhaling van de 32^e noten (vanaf de opmaat voor m. 31) moet hier wel neutraal blijven op mf, zodat de harmonieën in de piano de afbouwende spanning voor hun rekening nemen.
• m. 33 mag een subtiele overgang suggereren naar de verrassende volgende maat, inclusief een discreet diminuendo van de bes¹ naar de c².

〈4〉

Afwijkingen

• Uitgaven: De piano heeft hier in (1) en (2) de indicatie ‘léger et mordant’, de fluit daarentegen niet, in (2) is dit wel toegevoegd . In (1) zijn er inconsequenties tussen de fluitpartij en de partituur bij m. 34-39. De fluit heeft in (1) en (2) geen dynamiek, de piano heeft p. Bij (2) komt de articulatie overeen met de opname. In de fluitpartij in (1) m. 35 is de a³ gebonden aan de g³ in de volgende maat. Dit is niet het geval in de partituur (1) noch in (2). Zo wordt het ook door Rampal gearticuleerd.

Beschrijving

‘Léger et mordant’, licht en bijtend, is hier de perfecte aanwijzing. Het ‘sans pédale’ op de piano maakt het beeld van dit fragment compleet voor wat betreft articulatie en karakter. Het malincolico valt even helemaal weg en daar voor in de plaats komt een sprankelend en zelfs spits fragment.

Interpretatie

Er wordt hier afgeweken van de acht-maten symmetrie. waardoor het slot ervan licht voorbereid moet worden aan het eind van m. 39. M. 40 kan dan subtiel en afwachtend zijn, gesteund door de vragende harmonie.

Tips voor de fluitist

• Gebruik een natuurlijk staccato, kort en licht en steun op de langere tussennoten. In m. 35 en 38-39 heeft Poulenc met zorg een frasering aangegeven door een verschil te maken tussen noten met vlaggen of met waardestrepen. Volg zijn gedachtegang!
• Controleer de articulatie aan de hand van (2).
• In m. 36 is het zaak om – op tijd! – een subtiele tongaanzet voor de groepen van 32^e gebonden noten te gebruiken, zodat het ritme heel precies blijft
• De fluit heeft hier nog steeds mf, terwijl de piano dynamiek p is. Niet stijgen (twee maten) en dalen (twee maten) met de melodische lijn zou een gemiste kans zijn.
• In m. 38 is er een vergelijkbaar punt naar de c⁴ (twee maten) terwijl de tweede helft van m. 39 een licht afnemende vitaliteit mag dragen. Daarmee is het mogelijk de niet symmetrische abrupte afwerking in m. 40 doeltreffend te spelen zonder het tempo te vertragen.

〈5〉

Beschrijving

De fluit speelt in m. 41-44 het begin van het thema met een nieuwe wending, deze keer in f kl.t. In m. 45-48 soleert de piano terwijl de fluit in het derde octaaf een Albertijnse bas speelt. Ook Bach heeft deze rolverwisseling in zijn fluitwerken gebruikt. Op dit gedeelte volgt een dialoog van twee maten fluit en twee maten piano.

Interpretatie

In m. 45 speelt de fluitist p terwijl de piano f heeft. Dit betekent geenszins dat de fluitist zich hier moet wegcijferen. Dit moet wel in contrast zijn met het daaropvolgende f.

Tips voor de fluitist

• Speel vanaf m. 45 eerst met enkel staccato totdat je het samengaan met de 16^e noten van de piano bewust opneemt.
• De eerste drie groepen hebben maar één chromatisch wisselende noot per groep: es^3,, d³ en des³. Speel eerst de groepen zonder de derde 16^e noot en voeg deze pas toe als je overtuigd bent dat je deze moeiteloos kunt plaatsen.
• Laat je meevoeren door die ‘flow’ van de 16^e noten en speel dan pas de 32^e noten . Het staccato moet niet te kort zijn noch zodanig aangezet worden dat het idee van vier noten per tel verloren gaat.

〈6〉 –〈7〉

Afwijkingen

• Uitgaven: In (1) m. 53 en 57 is de binding onderbroken. In (2) is de binding doorlopend. In m. 7, 15, 25, 59, 105 en 113 zijn er verschillen in de bindingen van de nazin, zowel in (1) – tussen de fluit én de fluitpartij in de partituur – als in (2).

• Opname: Poulenc speelt opvallend gevarieerd in dynamiek: dim in de opmaat naar m. 70 met onmiddellijk een licht cresc een weer een dim op m. 70-71. Op m. 71-72 maakt hij ook een niet uitgeschreven rit.

Beschrijving

Hier wordt het beginthema in a kl.t. gepresenteerd in het eerste octaaf, de trillers springen echter naar twee octaven hoger. De piano sluit dit fragment met een chromatisch dalend loopje vanaf e¹ die in 7 op a kl.t. uitmondt, nadat onder de b⁰ de linker hand het lage register zoekt. In m. 66-67, onder de lange a van de fluit, geeft de piano een ritme van achtste noten aan, met een bas op de tellen en een contratempo in de even delen van die maten, altijd met de noot a. Dit moment wordt door Poulenc gespeeld met een bijzonder fraai pedaalgebruik. De piano speelt solo de overgang naar 8, met de indicatie Péd. (sans changer) tot na de eerste tel van m. 71. Dit veroorzaakt een vreemd effect door de overlapping van wisselende harmoniën.

Tips voor de fluitist

• De sprong van twee octaven van het thema in r. 6 moet vloeiend het karakter terughalen dat men aan het begin van het stuk heeft willen bereiken.
• M. 61: onder het spelen van de a¹ luisteren naar de dalende chromatische kwartnoten in de piano. Het dim. teken aan het eind van m. 62 kan dan aangepast worden aan de expressie van de pianist naar gelang de atmosfeer van de uitvoering.

Inspiratie/bronnen

De overgang van 〈7〉 naar 〈8〉 toont overeenkomsten met Poulenc’s opera Dialogues de Carmélites, Act I, Tableau iv, r. 105

[i] www.bbc.co.uk/music/artists/5e1ef22b-310a-46ad-885b-4897b8c9c85a (of surf naar www.bbc.co.uk/music, zoek daar op Poulenc en kies de eerste link).

[ii] Voordrachten van Patricia Harper in 1992 voor de British Flute Society en de Amerikaanse National Flute Association, uitgewerkt in een artikel dat tegelijk in The Flutist Quarterly en FLUIT verscheen: ‘Francis Poulenc Sonate voor fluit en piano in nieuw perspectief’, FLUIT 1995-2, p. 20-32.

[iii] Een opname van de première tijdens het Festival de Strasbourg op 18 juni 1957 bevindt zich in de fonotheek van de Parijse Bibliothèque Nationale. Poulenc en Rampal hebben de sonate opgenomen in de serie ‘Présence de la Musique Contemporaine’ (Véga C 35 A 181, 1959), opnieuw uitgegbracht door Wergo (WER 50004, ca. 1963). Klankopname hiervan in soundcloud.com/marian-kirwel. In YouTube bevindt zich een videoregistratie van de Cantilena tijdens een concert op 27 mei 1959 in de Salle Gaveau in Parijs ter gelegenheid van Poulencs zestigste verjaardag www.youtube.com/watch?v=uEZl. Helaas is de opname van de Britse première in 1958 van Poulenc met Gareth Morris (een heel ander soort fluitist dan Rampal, over wie Poulenc heel enthousiast was) niet voorhanden. Op YouTube staan twee voorbeelden van Morris als solofluitist in de Pavane van Fauré en Daphnis et Chloé van Ravel.

[iv] Koninklijk Conservatorium te Den Haag op 28 januari 1987.

[v] Francis Poulenc, artikelen in het Britse muziektijdschrift Fanfare van november en december 1921, geciteerd in Carl B. Schmidt, Entrancing Muse: A documented biography of Francis Poulenc, Pendragon Press, Hillsdale, NY 2002, p. 108.

Gepost op 18 maart 2016

© 2016 – Jorge Caryevschi

Niets uit deze website mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de rechthebbende, Jorge Caryevschi.

Fluit & Muziek
Tags analyse, Fluit, Fluitrepertoire, Fluitspel, Flute Sonata, Francis Poulenc, Interpretatie, Poulenc