Het Concertgebouworkest op een dwaalspoor?

Afgelopen 9 oktober woonde ik een concert bij van het Koninklijk Concertgebouworkest, geleid door Ivan Fischer. Het was het eerste van een serie met het programma ‘Brahms meets Bach’ (ook aangekondigd als ‘Bach meets Brahms’, wat een logischer volgorde is).

Het deel voor de pauze bevatte de tweede Suite in b kl.t. en de cantate ‘Ich habe genug’ van Johann Sebastian Bach. Na de intermissie werd de tweede Symfonie van Brahms gespeeld.

Het lijkt er op dat een aantal van de goed bedoelde kenmerken van deze serie niet genoeg tot hun recht komen. Alsof er niet voldoende over nagedacht is.

Ik wil deze gedachte graag onderbouwen door te stellen dat:

1. Het idee achter het programma volledig inwisselbaar is.

Dat Bach een belangrijke bron van inspiratie voor vele componisten is geweest staat buiten discussie. Er zijn nauwelijks componisten die zich hier aan hebben kunnen onttrekken. De koppeling tussen de grote meester en Brahms is voor het publiek bijna niet te bespeuren. De muziek zou voor zich moeten spreken, zodat die mogelijke verbanden woordeloos naar voren komen. Helaas is dat niet zo en moet de geïnteresseerde zich wenden tot de website van het KCO waar de argumenten worden aangedragen die deze combinatie rechtvaardigen. Zelfs Arnold Schönberg wordt aangehaald om het een en ander te legitimeren. Een andere en wellicht betere naam van deze concertreeks – waarin impliciet wordt duidelijk gemaakt wat Bach voor Brahms betekend heeft – was een blijk van creatief denken geweest. Dat een componist een andere componist ‘meets’ is een buiging naar de marketingafdeling én de vraag naar thematische concerten. Zo’n benaming is volledig inwisselbaar, risico- en compromisloos en vooral nietszeggend. Ze kan voor eindeloos veel willekeurige combinaties van componisten gebruikt worden en zo kunnen we nog jaren vooruit. Een eenvoudig Nederlandse titel ‘Brahms en Bach’ zou wat mij betreft geschikter geweest zijn.

2. Gedegen kennis en ervaring op het gebied van de uitvoeringspraktijk van bijna de gehele 18^e eeuw in een symfonieorkest doorgaans niet aanwezig is.

Het publiek weet inmiddels –dankzij belangrijke pioniers op dit gebied – dat de werken van Bach uitgevoerd dienen te worden door specialisten in oude muziek.

Na ruim een halve eeuw van onderzoek en experiment hebben buitengewone musici als Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen en anderen een weg vrij gemaakt voor vernieuwing. Zij wisten als geen ander de geest van de oude muziek te treffen en met elke uitvoering te verrassen. Alsof wij voor het eerst die muziek hoorden. Aan de basis van hun inzet ligt veel onderzoek, zowel theoretisch als praktisch. Het resultaat is een enorme verrijking van instrumentale nuances, articulatie, dynamiek, agogiek, intonatie en veel meer. Maar bovenal koppelde men dit alles aan expressienormen die trouw blijven aan de interpretatieve normen (en de affectenleer!) van de desbetreffende periode.

Symfonieorkesten, zelfs als ze inhaalmanoeuvres hebben uitgevoerd door dirigenten van oude muziek erbij te betrekken, hebben niet de mate van stijlgetrouwe interpretaties kunnen bereiken. Niet in de laatste plaats omdat de ‘gewone’ praktijk van de orkestmusicus zich voornamelijk ontplooit op een ander gebied.

[Nadrukkelijk stel ik dat het niet per se gaat om historische instrumenten te bespelen. Frans Brüggen verwoorde het zo: ‘Beter een originele geest dan een origineel instrument’].

3. De kamermuziekbezetting van oude muziek een tegenpool is van een symfonieorkest.

Het concert opende met op het podium de soliste van het orkest – met een houten fluit – en een ‘orkest’ in enkelvoudige bezetting, met een continuo van cello, contrabas en klavecimbel, met daarbij de maestro zelf met de rug naar het publiek een kamerorgel spelend en dirigerend. Tot daar allemaal winst. Dat het spel van de leden van het orkest goed en gedisciplineerd was staat buiten discussie. Ook dit is winst.

Wel is het zo dat de behoefte om oude muziek te spelen op historische instrumenten zijn wortels vindt in het begin van de 20^e eeuw, deels als reactie op de groeiende massaliteit van de muziekpraktijk, zowel van de steeds groter wordende symfonieorkesten als van het oppervlakkige virtuozendom. Deze houding vond daarom een zeer vruchtbare voedingsbodem in huiselijk kring.

De weg die pioniers als Wanda Landowska baanden en het latere onderzoek van de bovengenoemde ‘helden’ Leonhardt en Harnoncourt c.s. heeft ontegenzeglijk een nieuwe wereld geopend voor onze muzikale oren. Kleiner, gearticuleerder, genuanceerder en transparanter.

In deze zin is het spel van oude muziek musici tegenovergesteld aan die van de grote symfonieorkesten.

Een vraag dringt zich op. Is het niet zo dat wij als publiek van het Concertgebouworkest de concerten bijwonen juist omdat wij het symfonisch repertoire willen horen op een uiterst verzorgde kwalitatieve wijze, zoals een toporkest zoals het KCO altijd doet?

4. De stilistische en dynamische kenmerken van een symfonieorkest als ballast kunnen werken.

In het blad Tibia, 3/1976 publiceerde de fluitist Peter Reidemeister, ex-lid van de Berliner Philharmoniker en jarenlang aan het hoofd van de Schola Cantorum Basiliensis, een onthullend artikel over de kenmerken van het fluitspel op dat moment. Veel van de relatieve uniformiteit die de algemene norm is, is volgens hem debet aan onder andere hang naar volume en overdruk, doorlopend vibrato, nadruk op een (te) hard lage register, kleuren met de keel en een zekere agressie – ‘oppervlakkige flair’ noem ik dit – in klank en muzikale interpretatie.

Hij wees de ‘Diktatur des Orchesters’ aan als een van de meest in het oog springende reden. Niet in de laatste plaats omdat de meest prestigieuze docenten óf spelen óf hebben gespeeld in een symfonieorkest. Zij dragen deze cultuur over van generatie op generatie.

Bijna veertig jaar later beschreef Kees Vlaardingenbroek, artistiek leider van NTR Zaterdagmatinee, de klanktraditie van het KCO in een artikel in De Volkskrant van 19 september 2014 {omtrent de toekomstige vaste dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest) als volgt: ‘Een intiem geluid van een orkest met een haast kamermuzikale verfijning’. Toch constateert hij vanuit zijn functie ‘een wereldwijde trend: de decibellen zwellen aan. ‘Je ziet hier en daar dat de bekers van trombones groter worden.’ Onder invloed van de event-cultuur rukt de powerklank op. ‘Mensen willen overvleugeld worden. Geen orkest kan zich daar helemaal aan onttrekken, ook het KCO niet.’

Wat betreft de fluit vragen steeds meer orkesten aan hun musici de metalen instrumenten te ruilen voor houten exemplaren als het gaat om repertoire tot ±1850. Zodoende zou meer de ‘oorspronkelijke klank’ te benaderen zijn. In de context van bovengenoemde ‘trend naar hard’ grijpen vele orkestfluitisten toch vaak naar de voordelen van metalen instrumenten om zich staande te kunnen houden in zo’n dynamisch krachtige omgeving. Het is voor hen een mengeling van de gewenning aan een krachtig klankideaal en een overlevingsstrategie binnen het ensemble. Of het om hout of metaal gaat is bijna irrelevant geworden voor het resultaat.

De verandering van mentaliteit en de ontwikkeling naar een frisse benadering van de interpretatie van oude muziek worden zo bijna onmogelijk.

Alleen bestudering van de (historische)literatuur, het gebruik van verantwoorde edities waarin die kennis verantwoord toegepast kan worden, de verfijning van het oor, het muzikale geweten en de goede smaak zouden uiteindelijk kunnen leiden tot een situatie waarin de speler een stap terug durft te doen ter wille van de componist en zijn muziek.

Programma’s zoals bovenstaande bieden naar mijn mening geen meerwaarde aan het orkest. De goed bedoelde maar niet succesvolle benadering en het gebrek aan zelfreflectie kan onnodig precies die aspecten blootstellen waarin het orkest minder sterk is.

Gepost op 22 november 2015

Fluit & Fluitspel, Fluit & Varia
Tags Fluitspel, Recensie, symfonieorkest, Uitvoeringspraktijk, zelfreflectie