… en Böhm na

Na het lezen van Böhm’s aanwijzingen [zie ‘Böhm aan het woord’] komen een aantal prioriteiten naar voren.

Theoretische muziekvorming en techniek alsmede een correcte interpretatie van zowel een partituur als van de intenties van de componist zijn onontbeerlijk. Heel uitgesproken is hij over dit laatste. Hierdoor gaat ‘de interpretatie zelfs bij degelijke musici aanzienlijk verschillen.’ Na een ‘buitengewone hoeveelheid oefening zal de echte kunstenaar het lukken een duidelijke expressie of gevoel te uiten.’

Daarmee vertelt Böhm ons dat elke musicus zijn eigen weg moet gaan vinden en dat diversiteit in interpretatie vanzelfsprekend is.

Böhm beschouwt bel canto zangers als model voor instrumentalisten, omdat hij vindt dat de Italiaanse zangschool aan de basis stond van een goede stemvorming en een correcte stilistische opvatting. Zijn uitvoerige beschrijving van de overzetting van (lied)teksten naar een gedegen fluitversie geeft aan hoe belangrijk hij de articulatie als expressief middel vond. Dat doet hij in de traditie van bijvoorbeeld Tromlitz, die in zijn ‘Unterricht die Flöte zu spielen’, van 1791, het hoofdstuk over articulatie ‘Von der wahren Sprache auf diesen Instrumente’ noemt.

In zijn visie op de Romantiek blijven bijvoorbeeld Berlioz, Liszt en Wagner onbenoemd en dat is veelbetekenend.

Het is aannemelijk Böhm te beschouwen als een in de historische traditie gewortelde musicus.

Zijn benadering van instrumentale zangerigheid stoelt op een muzikale erfenis die ten tijde van het schrijven van Die Flöte und das Flötenspiel, 1871, langzaamaan plaats maakt voor een nieuwe smaak.

Niettemin zou het voor de moderne fluitist belangrijk moeten zijn om dit niet uit het oog te verliezen.

Waar Böhm zich wél als een kind van zijn tijd laat zien is in het bedenken en ontwikkelen van een instrument dat zijn grondslag vindt in wetenschappelijke kennis en experiment. Als uitvinder is hij meer dan geslaagd.

Met het historische perspectief van bijna honderdzeventig jaar kunnen wij vaststellen dat Böhm’s fluit voorzien is van alle kwaliteiten die nodig zijn om er een zeer geschikt en functioneel instrument van te maken. Het is ontegenzeglijk zo dat het veel voordelen heeft ten opzichte van andere systemen.

Dit perspectief is niettemin geen vrijbrief om te veronderstellen dat elke manier van spelen op de moderne fluit werkelijk de geest en verwachtingen van Böhm weergeeft.

De discussie moet dus gaan over hoe wij de kernideeën van de uitvinder zodanig interpreteren dat wij datgene benaderen dat hij voor ogen had als het gaat over klankideaal en expressie. Rekening houdend met de historische overlevering, net zoals Böhm dat zelf deed.

Een aantal onderwerpen om over na te denken.

I

Ondanks de bezwaren van tijdgenoten, (zie Blog ‘Böhm voor…’), is de zich steeds ontwikkelende muzikale stijl er een van langere, gedragen zanglijnen. Een totale verwijdering dus van de retorische expressie die de 18^e eeuw karakteriseerde: de ‘pratende stijl’. Waar deze laatste zich laat beheersen door de natuurlijke cadans die elke maatsoort eigen is en iedere maatstreep als een obstakel ziet (Frans Vester noemde dit ‘de dictatuur van de maat’), leidt de ontwikkeling van de Romantiek naar steeds meer gedragen, op de zangcultuur gestoelde lijnen, waardoor de maten hun (ritmische)identiteit dreigen te verliezen.

Dientengevolge heeft de melodievoering steeds meer de innerlijke nuancering verloren en plaats gemaakt voor een meer egale en homogene soort toon die op een directe manier klanken met elkaar verbindt. Ook de articulatie pauzes van de pratende stijl maken geen deel uit van de expressie omdat ze zangerigheid zouden ontnemen aan de romantische melodievoering. Het is niet overbodig zich op dit punt te verplaatsen in de barokke mens die dit onophoudelijk gezang als onbegrijpelijk gebrabbel zou ervaren. Hij zou de structuur niet meer kunnen herkennen die voor hem kenmerkend is voor de affectenleer, die hem de uiting van gevoelens inzichtelijk maakte.

II

De bouw van concertzalen en theaters voor talrijke bezoekers in de tweede helft van de 19^e eeuw nam een bijzondere vlucht. De akoestiek vereiste aanpassingen van de klanksterke van de instrumentalisten. Maar ook de bezetting van het symfonieorkest groeide en de musici zochten naar alternatieven om de projectie van hun toon te vergroten. Dit probleem leidde in de 20^e eeuw naar metalen in plaats van darmsnaren voor de strijkers, grotere bekers voor de koperinstrumenten en uiteinden van hobo’s en klarinetten. De metalen fluiten, die de houten modellen al vervangen hadden, waren weer niet toereikend om de balans te houden. Begrippen zoals ademsteun en middenrif, die niet of amper in boeken van voorgaande periodes voorkomen, kregen speciale aandacht. Het vibrato, dat vanouds een toevoeging van de toon ter wille van de expressie is geweest, draagt bij om de van nature zachte klank van de fluit meer projectie te bieden. Met het gevolg dat een doorlopend vibrato deel is gaan uitmaken van het fluitspel.

III

Ook werden nieuwe akoestische verhoudingen gezocht voor de Böhmfluit, wiens boring berekend was voor instrumenten in A¹ = 435Hz. De symfonieorkesten, op zoek naar een briljanter en meer dragend geluid, zijn een proces van ‘stemtoonhoogte inflatie’ ingegaan, variërend tussen A = 441/444. Deze veranderingen, inclusief de meest recente voorstellen om Böhm’s fluit te ‘verbeteren’, hebben bijgedragen aan een toon die intrinsiek meer ‘spanning’ in zich heeft. Vele fluitisten, vooral in orkesten, zijn zich er tegenwoordig van bewust en grijpen terug op houten fluiten. In vele gevallen gaat het niettemin over een zoektocht naar een ‘houten kleur’ mits de respons van het instrument de voordelen van een metalen fluit evenaart. Daarmee is er in ieder geval geen radicale verandering teweeg gebracht. Omdat die verandering namelijk niet in de benadering van het spel of het historisch besef zit.

IV

Om deze situatie nog nijpender te maken, zijn de extreem toegankelijke media verantwoordelijk voor een globale consensus over de manier van spelen. De identiteit die vroeger diverse nationale scholen kenmerkte wordt afgevlakt en men kopieert elkaar eindeloos. De vooraanstaande sterren aan het fluitfirmament – niet per se de meest erudiete en/of creatieve geesten – worden de maatstaf voor ‘het goede spel’. Minder sterke persoonlijkheden durven van die norm niet af te wijken. Het fluitspel wordt aldus universeel vlakker en uniformer. Degenen die aan deze waanzin ontsnappen zijn niet alleen schaars, ze worden vaak ook als buitenbeentjes beschouwd en ze tellen niet ‘echt’ mee.

Is dit wat Böhm voor ogen had?

Het dunkt mij dat geen ander antwoord op deze vraag is dan een stellige ontkenning.

Böhm zou zelf waarschijnlijk dezelfde conclusie hebben getrokken als Quantz in 1752:

‘It seems as if the majority of flute players today have fingers and tongues, to be sure, but are deficient in brains, does it not?’

Gepost op 5 juli 2015

Fluit & Fluitspel
Tags afvlakking van het fluitspel, articulatie, bel canto, historisch besef, houten en metalen fluiten, Johann Georg Tromlitz, Johann Joachim Quantz, symfonieorkest, Theobald Böhm, vibrato