Böhm aan het woord

In 1871 publiceerde Theobald Böhm ‘Die Flöte und das Flötenspiel in akustischer, technischer und artistischer Beziehung’. Voor de volgende samenvatting over zijn adviezen voor het fluitspel heb ik de vertaling van Dayton C. Miller uit 1922 gebruikt.

 Dat Böhm toonvorming als taak van de fluitist in spe voorop stelt is niet verwonderlijk. ‘De toon is de stem zonder welk men verhinderd is te zingen’. Dit veronderstelt dat de fluitist algemene muzikale kennis heeft verworven, zoals noten, tempo, toonsoorten, etc., zoals ze ‘in het bijzonder te vinden zijn in de methode van Hugot en Wunderlich’.

Een goede embouchure hangt af van de individuele bouw van lippen en tanden, schrijft Böhm. En natuurlijk ook van de capaciteit om de schoonheid van de goede toon waar te nemen. Is dat niet het geval dan adviseert hij een c² te spelen totdat men de juiste embouchure gevonden heeft om een delicate piano verkregen wordt en dan – zonder de intonatie te laten stijgen – deze tot een forte te brengen om daarna weer terug te keren tot de zachtste pianissimo.

Vanaf de c² dit proces brengen tot een forte tegelijkertijd met de wisseling van greep naar b¹, enz. Op die manier eerst naar omlaag en pas dan naar de hoogste noten, totdat alle noten perfect gelijkmatig worden in kwaliteit, kracht en zuiverheid. De sons filés waren lang voor Böhm’s tijd alom bekend. Ik beschrijf het hier uitvoerig omdat elke auteur andere keuzes maakt voor beginnoten en verdere toepassingen.

Volgende stappen zijn het spelen van grote en kleine terts toonladders, intervallen van tertsen, kwarten, kwinten, sexten, septiemen en octaven. Want: ‘Een ieder die zorg draagt in het oefenen van elke noot, zal uiteindelijk een goede speler worden’.

 Het is erg leerzaam en zelfs boeiend verdere aanwijzingen van Böhm te volgen.

Embouchure, toonladders en akkoorden in verband met mechanische beheersing, langzaam studeren van moeilijke greepwisselingen in het bijzonder voor legato, triller oefeningen, ontspanning van de houding, mentale dispositie, houding van de vingers, studeren voor een spiegel, onnodige lichaamsbewegingen komen allemaal aan bod.

Over muzikale vertolking is hij niet minder expliciet. Voor de interpretatie en uitvoeringspraktijk geeft hij waardevolle aanwijzingen.

[Bel canto] zangers dienen als model voor de instrumentalist te zijn. Hij noemt degenen die hij gevolgd had gedurende vijftig jaar, Brizzi, Sesi, Catalani, Velluti, Lablache, Tamburini, Rubini, Malibran en Pasta, allemaal afkomstig uit de ‘goede oude Italiaanse zangschool, die in de afgelopen honderd jaar aan de basis stond van een goede stemvorming en een correcte stilistische opvatting, essentieel zowel voor de instrumentalist als voor de zanger’.

De speler moet trouw aan de intenties van de componist zijn en moet de zin en de geest van het werk begrijpen omdat vele, vooral oudere uitgaven of manuscripten niet volledig alle aspecten weergeven, zoals: metronomische aanwijzingen, articulatie, accenten, nuances en toonsterkte. De individuele interpretatie van dit alles zal uitmonden in diversiteit van vertolking.

Binnen het orkest zal de fluitist de aanwijzingen van de dirigent volgen. Maar als hij solo speelt is hij voor zichzelf verantwoordelijk. Hij zal met veel en systematische oefening technische moeilijkheden overwinnen, waarna de ware kunstenaar zich moet inzetten om duidelijk gevoel en expressie te verklanken. Het is veel makkelijker applaus te winnen met briljant spel dan het hart van de toehoorders te roeren met een cantabile.

Om dit te bereiken moet de fluitist als het ware de tonen in woorden transformeren om zijn gevoelens een geschikte expressie te geven. De componist van vocale muziek zoekt de juiste muzikale expressie bij de gebruikte tekst en kunnen de zangers door de woorden tot een correcte interpretatie komen. Gelijkerwijs moet de fluitist leren zingen door zijn instrument.

Door vocale muziek te bestuderen zal hij leren hoe zijn spel de ‘woorden’ kunnen weergeven. Articulatie (correcte ‘declamatie’ van de expressie van de ‘woorden’) en de kunst om verschillend aan te zetten met de tong is hieraan gerelateerd, net als accenten, crescendo en diminuendo. Een interessante aanwijzing betreft het bereiken van een climax. De tekst (in vocale muziek) maakt de frasering duidelijk en de fluitist kan daardoor de toonsterkte inhouden om op de juiste plekken ‘het grootste effect’ te bereiken.

Böhm geeft interessante muziekvoorbeelden waarin onder elkaar een zangbalk met de tekst en de overzetting tot een fluitversie zich bevinden. Ze zijn afkomstig uit Mozart’s Zauberflöte en Don Giovanni, Méhul’s Joseph en Schubert’s Der Lindenbaum, Trockne Blumen, Ständchen en Das Fischermädchen. In alle gevallen valt de precisie op waarmee Böhm aan het werk ging. Iedere noot krijgt de articulatie, accenten en dynamiek die bij de tekst het best passen.

Voor ons is de versie van Trockne Blumen uiterst interessant om te bestuderen en deze te vergelijken met de manier waarop Schubert zelf dit thema in zijn Introductie en Variaties, D.802 van articulatie voorzag. Vijfenveertig jaren scheiden deze versies en wij zouden kunnen concluderen dat er in de muzikale benadering een lichte kentering plaatsvond. Waar Schubert een romantiek aanwendt die geschoeid is op een klassieke leest, laat Böhm een zuiver romantische betrokkenheid zien.

De regels voor muziekinterpretatie, coloraturen en versieringen kunnen ons inspireren tot nieuwe inzichten in de benadering van de muziek van Böhm en van zijn tijdgenoten.

Slechte gewoontes zijn moeilijk kwijt te raken, daarom moeten ze allemaal ‘vanaf het begin worden verwijderd’. Böhm schrijft: ‘Het is kortzichtig in het begin te bezuinigen op je lessen, want uiteindelijk is de beste docent [bij de eerste stappen, J.C.] ook de goedkoopste’.

Gepost op 1 juni 2015

Fluit & Fluitspel
Tags Fluit, Fluitspel, Franz Schubert, Theobald Böhm